Pubblicato il 20 Ottobre 2021.
di Ludovico Cantisani
Luigi Di Gianni, nato a Napoli nel 1926 e morto a Roma nel 2019, è uno dei patroni del cinema documentario italiano, attivo dal 1954 fino agli ultimi anni della sua vita. Diplomatosi al Centro Sperimentale con un saggio di regia ispirato a Il processo di Franz Kafka che gli attirò le lodi di Luchino Visconti, tentò invano di esordire con un lungometraggio di finzione per poi dedicarsi con passione instancabile ai documentari, di solito di breve durata. A benedire l’inizio del suo percorso da documentarista fu un nome di grande calibro, seppure del tutto estraneo al mondo del cinema: Ernesto de Martino, il più grande antropologo italiano, autore di saggi rivoluzionari come Il mondo magico, Morte e pianto rituale e Sud e magia.
Nel lontano 1958, mentre sfumava definitivamente il suo progetto di film sulla fosca vicenda di Michele Cannarozzo, Di Gianni lesse sul giornale che de Martino stava per partire per la Basilicata per una spedizione etnografica atta a indagare le sopravvivenze della magia nelle aree rurali, e subito si recò dal grande studioso con il progetto di un documentario antropologico. Il risultato di questo progetto si intitolò Magia lucana, premiato alla Mostra del Cinema di Venezia del ’58 e fu il più importante di una serie di documentari etnografici di quegli anni in cui l’influenza di de Martino veniva dichiarata sin dai titoli di testa: fra questi, anche alcuni titoli di Cecilia Mangini.
Uno dei principali motivi di interesse dell’interminabile opus filmico di Luigi Di Gianni sta proprio nella peculiare costellazione di coordinate culturali che vi si riconoscono. Coordinate che vanno ben al di là del cinema o dell’antropologia italiana. Come Di Gianni stesso avrebbe ricordato in un’intervista riesumata da Il Manifesto a poche settimane dalla morte, dopo averlo scoperto a vent’anni “Kafka mi ha sempre seguito, anche nei documentari. L’ho sempre rievocato nelle atmosfere, nelle situazioni anche grottesche. Sicuramente è kafkiano anche il mio interesse per la rappresentazione degli ultimi, degli inermi”. Per quanto documentisticamente irripetibile e numericamente ben più nutrita del resto della sua produzione, non si può ridurre l’esperienza di Di Gianni ai soli documentari antropologici: uno dei suoi lavori più visti fu proprio un adattamento de Il processo sotto forma di sceneggiato in due puntate, trasmesso dalla RAI nel 1978.
Accanto ai due numi tutelari di Kafka e de Martino, Di Gianni non temeva di rivelare nei suoi documentari anche “una visione metastorica: logicamente è presente anche il mio pensiero filosofico che si rifà all’Esistenzialismo con particolare riferimento a Martin Heidegger; molto affascinante il saggio Essere e Tempo, soprattutto il tema dell’uomo [come] sentinella del nulla”. Del resto, Heidegger faceva parte del retroterra culturale dello stesso de Martino: e in quanto di esistenziale si ritrova in de Martino e in Di Gianni – il concetto demartiniano di presenza, l’attenzione di Di Gianni per i silenzi e in generale per una resa artistica della caducità dell’uomo – è quella cifra grazie a cui tanto i saggi dell’uno quanto i documentari dell’altro riescono a compiere il salto da una mera etnografia ad un’autentica antropologia.
Particolare importanza, nell’universo documentaristico di Luigi Di Gianni, lo rivestiva anche l’apparato sonoro. Ci sarebbe innanzitutto da fare un lungo discorso sulle sonorità diegetiche, sull’attenzione da un lato per i suoni della natura, dall’altro lato per il repertorio popolare di canti sacri o profani; ma basti dire che in diversi dei primi lavori documentaristici di Di Gianni, quelli più improntati a una certa idea di meridionalismo filmico, accanto a de Martino figurava anche un altro nome sacro dell’etnologia: Diego Carpitella, unanimemente riconosciuto come il più grande etnomusicologo italiano, a cui si devono, soprattutto fra gli anni cinquanta e sessanta, le registrazioni di alcuni canti popolari provenienti da tutte le regioni italiane che altrimenti sarebbero andati del tutto perduto.
Qui e in apertura due screenshot di Magia Lucana, Luigi Di Gianni (1958)
A differenza dei documentari del coevo De Seta, i lavori di Di Gianni al Sud il più delle volte mantenevano “ancora” la voce narrante, con il coinvolgimento in qualità di narratori di nomi anche importanti come Arnoldo Foà che fece il voice-over di Magia lucana: a tratti gli accenti sono un po’ patetici, ma diversamente da quanto avveniva con i cinegiornali istituzionalizzati dell’Istituto Luce, per intenderci, con la loro partecipazione sentita verso le disgrazie dei soggetti ritratti le voci narranti dei documentari di Di Gianni generalmente riuscivano ad essere piuttosto privi di retorica. L’attenzione di Luigi Di Gianni per il suono e per la musica non scemò neanche nei decenni successivi del suo percorso da cineasta: per Il tempo dell’inizio del 1975, il suo primo e unico lungometraggio “di fiction” che gli valse anche il Nastro d’Argento come miglior regista esordiente, coinvolse in qualità di compositore un azzeccatissimo Egisto Macchi, recentemente riscoperto dai fratelli D’Innocenzo per Favolacce.
Il filosofo francese Jacques Derrida una volta disse che il cinema è l’arte di evocare fantasmi. Il patrimonio popolare italiano e specificatamente meridionale, adesso che è stato cancellato o peggio ancora è stato ridotto e banalizzato a folklore, rappresenta uno dei più grandi fantasmi della nostra cultura nazionale. Fantasma che può essere anche revenant, per dire, e tornare a inquietarci proprio perché dimenticato. “Non sei adatto per le cose normali, ma per quelle apocalittiche”, pare abbia detto una volta de Martino a Di Gianni, ai tempi della loro frequentazione. L’interesse per dimensioni umane già allora minoritarie rese Di Gianni un cantore fondamentalmente misconosciuto rispetto ai canoni standard del cinema italiano; ma pensando ai molti canti funebri ripresi dalla macchina da presa del regista, in quel paradosso fruttuoso che è la registrazione e quindi la riproduzione tecnica à la Benjamin di un Rito, e studiati dallo stesso de Martino in Morte e pianto rituale, è difficile non pensare all’inattualità feconda di ciò che è stato. Uno degli assunti di base di tutta l’antropologia di Ernesto de Martino, che si rispecchiava bene nel cinema di Di Gianni, stava nella constatazione che le società rurali non avessero bisogno di un dispositivo simile alla nostra psicoanalisi, perché, attraverso i riti, generalmente riuscivano a sintetizzare e a risolvere le crisi, individuali o collettive che fossero. E questo, soprattutto in tempo di Covid, è un discorso estremamente incisivo e anche un po’ desolante da riprendere, essendo già stato profetizzato con chiarezza sessant’anni fa.
Volendo ridurre l’importanza del cinema di Di Gianni a una sola, qualità essenziale, si potrebbe indicare il fatto che il suo percorso documentaristico mette senza retorica in chiaro la differenza tra etnografia e antropologia. Notoriamente, l’etnografia vale come momento programmatico per un’antropologia: l’antropologia contiene, ma può anche trascendere, dati etnografici, se un’etnografia è fine a se stessa resta un mero sapere specialistico. Dal particolare all’universale, alla ricerca non di un assunto cosmopolita di fondo, ma di ricorrenti strutture dell’umano: questa è la progressione dell’antropologia culturale che, nella forma inedita di film, si ritrova pienamente in tutto il cinema di Di Gianni, sia che esplori la caducità della vita fra i calanchi della Lucania, sia quando, in un détour solo apparente, tenti di adattare per la televisione un romanzo di Kafka.
